LOS GRITOS DE GERONA, de XAVIER VALDERAS

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GERONA ASEDIADA

LOS GRITOS DE GERONA, de XAVIER VALDERAS

"Los Gritos de Gerona" de Xavier Valderas es una novela histórica de corte épico que sumerge al lector en uno de los episodios más brutales y heroicos de la Guerra de la Independencia Española: los sitios de Gerona (1808-1809). A través de una narrativa que entrelaza magistralmente personajes ficticios con figuras históricas, la obra ofrece un retrato vívido y multifacético de la resistencia de una ciudad llevada al límite de la supervivencia, contrastando el coraje en el campo de batalla con las intrigas políticas y la miseria humana que la guerra desata.

La trama se centra en la inquebrantable defensa de Gerona frente al formidable ejército de Napoleón Bonaparte. El Emperador, humillado por la derrota en Bailén y obsesionado con someter a España para controlar su vasto imperio colonial, ordena a sus mariscales "borrar Gerona del mapa". La ciudad, bajo el mando del heroico y tenaz gobernador, el General Álvarez de Castro, se convierte en un símbolo de la resistencia española, soportando meses de asedio, bombardeos incesantes, hambre extrema y epidemias devastadoras.

La novela se desarrolla a través de múltiples perspectivas que ofrecen una visión panorámica del conflicto:

·         La Resistencia en Gerona: Seguimos a un elenco de personajes gerundenses cuyas vidas se ven truncadas por la guerra. Isabel "La Leona", una mujer de origen humilde que regenta el burdel más influyente de la ciudad, utilizando su posición para obtener información y sobrevivir a cualquier precio. El Dr. Armand Dubois, un cínico cirujano francés exiliado que, habiendo perdido la fe en la humanidad durante la Revolución Francesa, se dedica a salvar cuerpos sin distinción de bando. Don Rafael de la Riva, un comerciante avaro que encarna la traición y la especulación, acumulando una fortuna a costa del hambre de sus conciudadanos. A través de ellos y de otros ciudadanos (artesanos, soldados y religiosos), la novela explora los dilemas morales entre el honor y la supervivencia, la fe y la razón.

·         El Rey Ausente en Valençay: En un lujoso castillo en Francia, el rey Fernando VII, apodado "El Deseado" por su pueblo, vive como prisionero de Napoleón. Lejos del sufrimiento de sus súbditos, el monarca se muestra débil e inmaduro, atrapado en una red de placeres y manipulaciones orquestada por su cínico consejero, el canónigo Escoiquiz. Esta trama paralela expone la trágica ironía de un pueblo que lucha y muere por un rey que, desde la distancia, autoriza el abandono de Gerona para no arriesgar su propia posición.

·         El Mando Francés: La narrativa también ofrece la perspectiva de los sitiadores. Desde el propio Napoleón, que no logra comprender la "irracional" resistencia española, hasta sus generales en el campo, como el refinado Saint Cyr, el brutal Augereau y el pragmático Suchet. Sus visiones contrapuestas sobre cómo someter a la ciudad —mediante la estrategia, el terror o la administración— reflejan las tensiones internas del proyecto imperial.

El clímax de la obra llega con la caída de Gerona en diciembre de 1809, no por la fuerza de las armas, sino por el agotamiento, el hambre que lleva a comer ratas y la enfermedad. La capitulación, lejos de traer paz, desata la crueldad del ejército invasor y sella el trágico destino del carismático General Álvarez de Castro, quien muere en prisión a causa de injustos maltratos. Sin embargo, el legado de la resistencia perdura, convirtiendo a Gerona en "La Inmortal Ciudad" y en un faro de inspiración para el resto de España.

"Los Gritos de Gerona" es más que una crónica de guerra; es una profunda reflexión sobre la condición humana en circunstancias extremas. Explora la capacidad de sacrificio, la brutalidad de la que es capaz el ser humano, la corrupción moral que genera la avaricia y la indiferencia de los poderosos ante el sufrimiento del pueblo. Con un estilo detallado y una sólida base histórica, la novela rinde homenaje a la memoria de una ciudad que prefirió perecer antes que rendirse, y cuyos gritos de agonía y desafío resuenan a través de la historia.

EL PRECIO DEL TRONO, por PILAR URBANO

  

EL PRECIO DEL TRONO, por PILAR URBANO

El trono como deuda: una lectura de El precio del trono, de Pilar Urbano

Introducción

El precio del trono (Plaza & Janés, 2011) es una obra de no ficción narrativa que reconstruye, con una minuciosidad casi forense y una tensión propia de la novela, la historia de la monarquía española en el siglo XX: desde Alfonso XIII financiando la guerra de Franco hasta Juan Carlos I jurando ante las Cortes franquistas como sucesor designado. Pilar Urbano, periodista de larga trayectoria en la información política y la investigación histórica, no escribe aquí un ensayo académico ni una biografía al uso. Escribe algo más difícil: una crónica que tiene la densidad del documento y el pulso de la escena dramática, donde los personajes hablan, se mueven, dudan, mienten y se traicionan con la naturalidad de quien no sabe que está siendo observado.

El título no es una metáfora vacía. Es una tesis. El trono español, en el siglo XX, se pagó con renuncias, con silencios, con complicidades que dejaron cicatriz. Juan Carlos lo pagó aceptando formarse bajo la tutela de Franco, separado de su padre, educado en un régimen que su padre detestaba. Don Juan lo pagó con el exilio, con la impotencia, con la humillación de ver cómo el dictador disponía de su hijo como pieza de ajedrez. Franco lo pagó con la soledad del poder absoluto, rodeado de aduladores que nunca le dijeron la verdad. Y todos, juntos, pagaron con algo más difícil de nombrar: la aceptación de que la historia no se hace con las manos limpias.

Sobre la autora: la periodista que escucha las paredes

Pilar Urbano (Valencia, 1941) pertenece a esa generación de periodistas españoles que entendieron la información no como un producto de consumo rápido, sino como una excavación. Su carrera ha estado marcada por la investigación de los grandes nudos de la historia reciente de España: el 23-F, la transición, la monarquía, los servicios secretos. Antes de El precio del trono, publicó obras como Con la venia, yo indagué el 23-F y La gran desmemoria, libros que comparten con este una misma obsesión: llegar al hueso de los hechos, a la conversación que no salió en los periódicos, al gesto que la cámara oficial no recogió.

Su posición es la de la periodista que ha hablado con muchos, que ha leído mucho, que ha contrastado fuentes y que, una vez hecho ese trabajo, se permite reconstruir escenas con la libertad del narrador. No inventa: dramatiza. Y esa distinción es esencial para entender el libro. Cuando Urbano pone en boca de Carrero Blanco una frase o describe la chaqueta sport de Don Juan en un encuentro con el almirante, no está fabulando. Está traduciendo a lenguaje narrativo lo que la documentación, las memorias y los testimonios le han proporcionado. El resultado es una historia que se lee como novela pero que tiene la solidez del archivo.

Análisis y contenido: un tablero de ajedrez con piezas de carne

Lo primero que impresiona al leer El precio del trono es su estructura. El libro no sigue una línea cronológica rígida. Se mueve en espirales, vuelve sobre los mismos personajes desde ángulos distintos, retrocede para explicar una decisión que ya se había mostrado, avanza para mostrar sus consecuencias. Es una estructura que imita la forma en que la historia realmente se hace: no como una sucesión de causas y efectos ordenados, sino como una red de decisiones que se cruzan, se contradicen y se condicionan mutuamente.

El eje central es la sucesión. Franco, dueño del futuro por la Ley de Sucesión, puede elegir a quien quiera y puede revocar a quien haya elegido. Esa poder absoluto sobre el destino de la monarquía convierte cada gesto en un cálculo, cada silencio en una estrategia, cada palabra en una jugada. Urbano lo explica con una claridad que no necesita adornos: «A partir de esta ley, Franco es el dueño del futuro: puede proponer un sucesor, y puede revocar a alguien ya propuesto. Eso, por si el candidato elegido le sale rana». La frase tiene la sequedad de quien describe un mecanismo, y precisamente por eso resulta más devastadora: reduce la monarquía, esa institución que se presenta como sagrada y milenaria, a una pieza intercambiable en el engranaje de un dictador.

Frente a Franco está Don Juan, el heredero legítimo que nunca reinará. Urbano lo retrata con una mezcla de respeto y piedad que resulta conmovedora. Don Juan es el hombre que tiene razón y no tiene poder, el que escribe cartas que no se responden, el que ve cómo su hijo le es arrebatado para ser educado por el enemigo. Y sin embargo, no se rinde. «Él hace política, yo hago dinastía», dice Don Juan, y en esa frase hay toda una concepción del tiempo: Franco piensa en años, Don Juan piensa en siglos. «Los motivos de un rey son bastante más puros y desinteresados que los de un político», añade. Es una afirmación que puede parecer ingenua, pero que en el contexto del libro funciona como un acto de resistencia: la negativa a aceptar que el poder lo es todo, que quien manda tiene razón por el hecho de mandar.

Juan Carlos es el personaje más complejo del libro, y Urbano lo aborda con una inteligencia que evita tanto la hagiografía como el ajuste de cuentas. El Juan Carlos de estas páginas es un joven que acepta lo inaceptable —formarse bajo Franco, lejos de su padre— porque entiende que es el único camino. «Soy el sucesor de Franco, sí. Soy el heredero del poder político de Franco, también. Pero sobre todo soy el heredero de España. Es algo que trasciende al régimen y que me trasciende a mí.» Esa frase, dicha cuando aún le llaman «Juan Carlos el Breve» y nadie apuesta por él, tiene una dignidad que el libro se encarga de contextualizar sin edulcorar. Porque ese mismo Juan Carlos es el que acepta el doble lenguaje que Franco le recomienda, el que aprende a decir una cosa en público y otra en privado, el que se forma en la disimulación como quien se forma en una lengua extranjera.

La escena de la formación del príncipe es una de las más reveladoras del libro. Urbano describe el régimen de vida de Juan Carlos con una precisión que tiene algo de inventario carcelario: «Un horario exigente de doce o trece horas diarias de clase y estudio asistido, en el palacete Montellano o en el Colegio de Huérfanos de la Armada». Y luego añade, con una ironía contenida: «Además de las clases, su plan de formación incluía visitas institucionales, caza, hípica, ejercicios espirituales y chicas. Todo al mismo nivel.» Esa enumeración, donde la caza y la hípica conviven con los ejercicios espirituales y las «chicas» sin jerarquía aparente, dice más sobre la naturaleza de aquella educación que cualquier análisis.

El libro dedica también una atención considerable a la dimensión internacional. La sucesión española no es un asunto doméstico: es una pieza en el tablero de la Guerra Fría, un problema para Washington, una oportunidad para Londres, una preocupación para París. Urbano reconstruye las reuniones del Club Bilderberg, las conversaciones de Kissinger con Franco, los informes de la CIA sobre el Plan Cóndor, la operación Isabela de Hitler para tomar Gibraltar. No lo hace como un añadido erudito, sino como una demostración de que la historia de España no puede entenderse sin el mundo, y de que el mundo, en ciertos momentos, se jugaba cosas importantes en Madrid.

El estilo de Urbano es visual, casi cinematográfico. No describe: muestra. Cuando Carrero Blanco visita a Don Juan, no nos dice que Carrero era un hombre chapado a la antigua. Nos lo muestra mezclando los tratamientos: «Vos», «Usted», «Señor», «Alteza», «Su Alteza», «Vuestra Alteza» y nunca «Don Juan» y nunca «Majestad». Y Don Juan, por allanar el terreno, le tiende «expresiones coloquiales de más confianza»: «Carrero, podemos hablarnos como compañeros de botón de ancla». Ese detalle —el botón de ancla, la referencia naval compartida— ilumina la escena con una precisión que ningún resumen podría alcanzar.

Hay momentos de un humor inesperado que alivian la tensión del relato. La escena del nacimiento del hijo de Juan Carlos, donde el rey bromea señalando la incubadora equivocada y el príncipe pregunta «¿Es... negro?», tiene la naturalidad de una conversación familiar captada sin permiso. O la anécdota de la primera noche en el Pazo de Franco, donde la princesa Sofía, aterrada por los ruidos, pide a su marido que no cuente nada, y él lo cuenta al día siguiente «nada más llegar al desayuno». Son instantes que humanizan a personajes que la historia tiende a convertir en estatuas.

Interpretación: la monarquía como sacrificio

Bajo la superficie de la crónica política, El precio del trono esconde una meditación sobre el sacrificio. No el sacrificio heroico del que se entrega a una causa, sino el sacrificio más prosaico y más difícil: el de quien acepta hacer algo que no quiere hacer, que considera indigno, porque las circunstancias no le dejan otra opción. Juan Carlos acepta ser educado por Franco. Don Juan acepta ver a su hijo formarse en el régimen que combate. Sofía acepta ser «el rodrigón» que sostiene a su marido cuando todos le minan la autoestima. Todos pagan un precio. Nadie sale indemne.

Esa idea del sacrificio tiene una dimensión política que conviene señalar. El libro muestra cómo la monarquía española del siglo XX no se construyó sobre la legitimidad dinástica, sino sobre la conveniencia política. Franco no restaura la monarquía porque crea en ella; la utiliza como instrumento de continuidad. La Ley de Sucesión no es una ley monárquica: es una ley franquista que convierte al rey en un funcionario designado. Y esa herencia, viene a decir Urbano, pesa. Pesa sobre Juan Carlos, que tiene que demostrar toda su vida que no es «la fotocopia» de Franco. Pesa sobre la institución, que arrastra durante décadas la sospecha de ser un apéndice del régimen.

Hay también una lectura sobre el poder y la soledad. Franco, en las páginas de Urbano, es un hombre rodeado de gente que nunca le dice la verdad. «Ya estamos en el futuro», responde cuando le preguntan por el futuro de España, y en esa frase hay una soledad terrible: la del hombre que ha decidido que el tiempo solo avanza en la dirección que él señala. Carrero Blanco, su «eminencia gris», es otro solitario: el hombre que sirve a un dictador con una lealtad que no admite preguntas. Don Juan es el solitario del exilio: el que tiene razón y no tiene a quién decírsela.

Conviene distinguir entre lo que Urbano documenta y lo que interpreta. Las conversaciones que reconstruye, los documentos que cita, las fechas y los lugares son verificables. La interpretación que hace de los motivos de cada personaje, la empatía que muestra hacia unos y la distancia que mantiene con otros, es suya. El lector hará bien en leer el libro sabiendo que hay una mirada detrás, una selección, una jerarquía de lo importante y lo accesorio que responde a una posición. Urbano no es neutral —ningún historiador lo es—, pero es transparente en su método: muestra las fuentes, cita los documentos, indica cuando algo es conjetura y cuando es hecho.

El contexto sociocultural del libro es el de una España que, en 2011, empezaba a mirar la monarquía con otros ojos. La abdicación de Juan Carlos aún estaba a tres años, pero las grietas ya eran visibles. El precio del trono llegó en un momento en que la pregunta sobre el coste de la transición empezaba a formularse sin miedo, y el libro de Urbano ofrecía una respuesta compleja, matizada, que no se dejaba reducir a un eslogan.

Valoración final: un libro que no juzga pero no absuelve

El precio del trono no es un libro cómodo. No ofrece héroes limpios ni villanos absolutos. Franco no es un monstruo de opereta: es un hombre frío, calculador, que juega sus cartas con una paciencia infinita. Don Juan no es un mártir sin tacha: tiene sus vanidades, sus errores, sus momentos de ceguera. Juan Carlos no es un genio político ni un traidor: es un joven que hace lo que puede con las cartas que le han dado, y que paga por ello un precio que no siempre es visible.

Lo que el libro aporta al lector actual es, ante todo, complejidad. En un tiempo que tiende a simplificar la historia en buenos y malos, en víctimas y verdugos, Urbano ofrece algo más difícil: la comprensión. No la justificación —que es otra cosa—, sino la comprensión. Entender por qué Don Juan no pudo hacer lo que quiso. Entender por qué Juan Carlos hizo lo que hizo. Entender por qué Franco jugó sus cartas como las jugó. No para perdonar, sino para saber.

Hay un momento en que Juan Carlos, joven aún, se enfrenta a quienes le acusan de estar manchado por el fascismo. Y responde con una pregunta que tiene la fuerza de un argumento irrebatible: «¿Mancha ahora más que en 1948, cuando se convino trasladarme a España? ¿Mancha ahora más que en 1955, cuando se decidió que yo fuese militar de los tres ejércitos... de Franco?» No es una defensa. Es una constatación: la mancha, si existe, estaba desde el principio. Y aceptarla era el precio de entrada.

Esa es, en última instancia, la tesis del libro: que la historia no se hace con las manos limpias, que toda institución que sobrevive lo hace a costa de compromisos que dejan cicatriz, y que el precio del trono no se paga una vez, sino todos los días, en cada decisión, en cada silencio, en cada palabra que se dice y en cada palabra que se calla. Urbano no lo dice con grandilocuencia. Lo dice con la paciencia de quien ha reunido los documentos, ha escuchado las voces, ha reconstruido las escenas, y ahora las pone sobre la mesa para que el lector haga con ellas lo que pueda.

Y hay algo más, algo que trasciende el contenido político del libro. Pilar Urbano escribe con un respeto por el detalle que es, en sí mismo, una forma de ética. La chaqueta sport de Don Juan, las gafas de carey que se deslizan por la nariz de Carrero, la boina roja de Franco en el Valle de los Caídos, el Plymouth convertido en gabinete porque el chófer es un soplón. Esos detalles no son ornamentales. Son la prueba de que alguien miró, de que alguien se fijó, de que alguien decidió que esas cosas importaban. Y en un tiempo que tiende a la abstracción, al resumen, al dato sin carne, esa atención a lo concreto es un acto de resistencia. Un acto, también, de amor por la historia.

EL RESCOLDO, por JOAQUÍN LEGUINA

  

EL RESCOLDO, por JOAQUÍN LEGUINA

La ceniza que aún guarda calor: una lectura de El rescoldo, de Joaquín Leguina

Introducción

El rescoldo (1993) es la segunda novela de Joaquín Leguina, publicada un año después de La fiesta del ángel. El título, que designa ese calor residual que persiste bajo las cenizas cuando el fuego parece apagado, funciona como una declaración de intenciones: lo que la novela busca no es la llama viva del pasado, sino su huella térmica, ese resto de temperatura que permite saber que algo ardió allí, que alguien vivió, que una historia no puede darse por concluida mientras quede un rescoldo bajo la superficie.

La novela se mueve entre dos tiempos: la Zaragoza de los años treinta, con sus tertulias, sus revoluciones y su guerra, y el presente de un narrador que busca el rastro de su abuela desaparecida. Entre ambos planos se interpone la memoria, con sus traiciones y sus fidelidades, y una pregunta que el narrador se formula con una honestidad desarmante: ¿qué hacemos con la verdad cuando por fin la encontramos? ¿La decimos, la ocultamos, la edulcoramos?

No hay giros de trama que anticipar en el sentido convencional del término, pero sí conviene advertir que este artículo desvela elementos importantes de la estructura narrativa y del destino de algunos personajes. Quien prefiera llegar virgen a la lectura, haría bien en detenerse aquí.

Sobre el autor: el político que eligió la novela

Joaquín Leguina (Villaescusa, Cantabria, 1941) es conocido ante todo por su trayectoria política: economista, demógrafo, diputado y primer presidente de la Comunidad de Madrid entre 1983 y 1995. Esa faceta pública, tan visible, puede hacer que se olvide la otra: la del escritor que, desde principios de los noventa, ha construido una obra narrativa de notable ambición y coherencia.

El rescoldo llegó en un momento particular. Leguina estaba en plena actividad política, presidiendo una comunidad autónoma compleja y en plena transformación. Y sin embargo, eligió escribir una novela que no tiene nada de urgente ni de coyuntural: una historia que se remonta a los años treinta, que atraviesa la guerra civil, el exilio, los campos de concentración, y que llega hasta un presente donde las heridas ya no sangran pero aún duelen. Esa elección dice mucho sobre la relación de Leguina con la literatura: no como evasión de la política, sino como su complemento necesario, como el espacio donde lo que la gestión no puede resolver —la memoria, la culpa, el sentido— encuentra al menos un lugar donde ser formulado.

Análisis y contenido: dos búsquedas que se necesitan

La estructura de El rescoldo es su primer acierto. La novela alterna dos planos temporales sin que uno sea mero telón de fondo del otro. En el presente, un narrador sin nombre —o cuyo nombre no importa, porque su función es la de buscar, no la de ser— emprende una investigación sobre el paradero de su abuela Francisca Vió, desaparecida durante la guerra civil. En el pasado, asistimos a la vida de esa abuela y de su marido, Jesús Vió, un matemático brillante que estudia en Cambridge bajo la tutela de Harold Lardy, un personaje que cualquier lector reconocerá como trasunto de G. H. Hardy.

Ambos planos se necesitan mutuamente. La búsqueda del narrador da sentido retrospectivo a la historia de los abuelos; la historia de los abuelos da peso emocional a la búsqueda del narrador. Ninguno de los dos funcionaría sin el otro. Y entre ambos se interpone una figura que lo cambia todo: la mentira. «Yo, que durante años había buscado la verdad con ahínco, cuando, al cabo, me encontraba ante ella, la ocultaba o, por mejor decir, la edulcoraba hasta desfigurarla en beneficio propio», confiesa el narrador. Y añade algo peor: esa mentira es «otra forma de alimentar y practicar el olvido, todo lo contrario de lo que me había impulsado a buscar la verdad de mi propio pasado».

Esa confesión es el corazón moral de la novela. No estamos ante un relato de investigación donde el misterio se resuelve y todo queda en orden. Estamos ante un relato donde la verdad, una vez encontrada, resulta más difícil de sostener que la ignorancia. Donde el narrador descubre que buscar la verdad es fácil —basta con tener curiosidad y persistencia—, pero decirla, asumirla, vivir con ella, es otra cosa enteramente distinta.

El plano histórico es extraordinariamente rico. Leguina reconstruye la Zaragoza de los años treinta con una precisión que no es solo documental, sino sensorial. Están las tertulias en el ático de Francisca y Jesús, donde acude Germinal, el amigo anarquista que vota «con desgana a los socialistas» porque Paquita insiste. Está la revolución de octubre de 1934, con sus noticias llegando desde Asturias, desde Barcelona, desde el País Vasco. Está el asesinato del cardenal Soldevila, contado con la frialdad de una carta: «Iba en su coche por el Terminillo y al reducir la marcha para entrar en el asilo que hay allí, dos hombres que lo estaban esperando le dispararon a través de la ventanilla trasera. Murió en el acto». Está la guerra, la huida, el exilio.

Pero hay también un plano que pocos lectores esperan encontrar en una novela sobre la guerra civil: el de las matemáticas. Jesús Vió escribe una tesis sobre el último teorema de Fermat y las curvas elípticas. Su maestro, Harold Lardy, es un personaje construido con un cariño evidente: «vestía una chaqueta sport y pantalones de franela gris. Llevaba una camisa blanca, de seda, cerrada en el cuello mediante una fina corbata azul de lana. Tenía el pelo rubio y lacio, matizado de unas pocas canas en las sienes, y se ayudaba de unas gafas redondas con montura de carey que tendían a deslizarse a lo largo de su bien dibujada nariz». La descripción tiene la minuciosidad del retrato pintado, y el detalle de las gafas que se deslizan —repetido más adelante— le da una cualidad casi cinematográfica.

El episodio de Ramanujan está presente, transformado pero reconocible: Lardy toma un taxi para visitar a su amigo enfermo en el hospital de Putney, comenta que el número del taxi es el 1729, «un número bastante soso», y la anécdota se convierte en un momento de ternura matemática, de complicidad entre dos mentes que ven el mundo de un modo que los demás no alcanzan.

Junto a Lardy y Jesús está Petras Papachristos, un matemático griego nacido en Atenas en 1895, que dedica su vida a intentar demostrar que la ecuación de Fermat no es modular. Papachristos es un personaje fascinante: solitario, obsesivo, crítico con la estructura social de su país («Aquí convive el más moderno capitalismo con una estructura social medieval y a la vez oriental»), incapaz de compartir sus avances por miedo a que alguien se le adelante. Su trayectoria, que culmina en un congreso en Berkeley donde otro matemático, Kin Rivat, demuestra lo que Papachristos intuía, tiene algo de tragedia griega: el hombre que roza la verdad toda su vida y la ve confirmada por otro.

El plano de la búsqueda presente es más íntimo, más fragmentario. El narrador viaja a Toulouse, donde una oficina pobre atendida por nietos de exiliados conserva archivos en papel. Visita a su tío Adolfo, que le remite a Jorge Semprún y a El largo viaje. Recorre archivos en Cataluña, Aragón y Salamanca sin encontrar rastro de Francisca Vió. Y en medio de esa búsqueda, vive: cena con amigos, asiste a bodas que no aprueba, pasea ciudades, se enamora y se desenamora. La vida, viene a decir Leguina, no se detiene mientras buscamos. La vida es lo que pasa mientras buscamos.

Hay un pasaje que condensa la relación del narrador con Ana, la mujer que lo acompaña en algunos tramos del camino: «He pasado un mal rato. Ha vuelto a mí la angustia de aquella noche. No puedo olvidar la voz que yo escuché, y más sabiendo que estaba allí encerrado durante tantos años. Es una historia terrible». Y más adelante, en otro registro, la despedida de Ana: «No soporto la idea de hacerme mayor mientras se estrecha cada vez más el horizonte». Son frases que Leguina deja caer sin énfasis, sin subrayado, y que por eso mismo pesan más.

El estilo de la novela es medido, reflexivo, con una tendencia a la frase larga que no es pesadez sino respiración: Leguina escribe como quien piensa en voz alta, como quien necesita dar rodeos para llegar al centro de una idea. No hay prisa en su prosa, no hay efectos fáciles. Hay una confianza tranquila en que el lector seguirá el hilo si se le da tiempo. Y hay también un humor contenido, casi melancólico, que asoma en los momentos menos esperados: «El aburrimiento es uno de los impuestos que nos exige el hecho de estar vivos», sentencia Jesús. O la abuela que, ante la perspectiva de un bautizo, promete: «Pues yo no iré a ese bautizo».

Interpretación: la memoria como acto de justicia imperfecta

El rescoldo puede leerse como una novela sobre la memoria histórica, pero esa etiqueta, tan gastada, no le hace justicia. Lo que Leguina propone no es la recuperación de un pasado glorioso ni la denuncia de una injusticia que exige reparación. Lo que propone es algo más modesto y más difícil: la aceptación de que el pasado no puede recuperarse entero, de que toda reconstrucción es parcial, de que la verdad que encontramos siempre llega tarde y siempre viene incompleta.

El narrador lo dice con una claridad que desarma: «No es sano vivir en el engaño». Pero tampoco es sano vivir en una verdad que nos destruye. La novela habita ese espacio intermedio, ese rescoldo entre el fuego y la ceniza, donde no hay llama pero sí calor. La abuela dejó un libro escrito —«leo y releo el libro que dejó escrito tu abuela», dice un personaje—, y ese libro es la forma en que el pasado persiste: no como presencia, sino como texto, como huella, como algo que puede releerse pero no revivirse.

Hay también una reflexión sobre la responsabilidad del que busca. El narrador no es un historiador imparcial: es un nieto, y su búsqueda está teñida de amor, de culpa, de necesidad. Cuando encuentra la verdad, la edulcora. Cuando podría decir lo que sabe, calla. Esa cobardía —porque el narrador la llama así, «mi mentira, como tantas veces, fue la expresión de una cobardía»— no es un defecto del personaje, sino su humanidad. Leguina no juzga a su narrador; lo muestra. Y al mostrarlo, muestra algo universal: la distancia entre querer saber y querer saber de verdad, entre buscar la verdad y estar dispuesto a cargar con ella.

El contexto sociocultural de la novela es el de una España que, en los años noventa, empezaba a mirar atrás sin el miedo de la transición pero sin la distancia suficiente para hacerlo con serenidad. La generación de Leguina —los que no hicieron la guerra pero crecieron bajo su sombra— tenía una relación particular con ese pasado: no lo habían vivido, pero lo habían heredado. El rescoldo es, en ese sentido, una novela generacional: la historia de quienes buscan un fuego que no encendieron, un calor que no les pertenece del todo pero que sienten como propio.

Conviene señalar que la novela no toma partido político en el sentido estrecho del término. Leguina, que fue presidente socialista de Madrid, no escribe un panfleto. Sus personajes anarquistas —Germinal, que vota «con desgana»— son tan complejos y contradictorios como los demás. La guerra no se presenta como una lucha entre buenos y malos, sino como una catástrofe que arrasa con todo, con los justos y los injustos, con los que tenían razón y los que no. Lo que interesa a Leguina no es quién tenía razón, sino qué quedó después: el rescoldo, la ceniza, el silencio.

Valoración final: una novela que no se apaga

El rescoldo no es una novela fácil en el sentido de que no ofrece una trama con intriga creciente ni un desenlace que resuelva todas las tensiones. Es una novela que se demora, que se permite digresiones, que dedica páginas enteras a una cena en Zaragoza o a una conversación sobre números perfectos. Esa lentitud es deliberada y es, en el fondo, su mayor virtud: obliga al lector a habitar el tiempo de los personajes, a sentir el peso de los años, a comprender que la memoria no es un archivo que se consulta sino un paisaje que se recorre.

Lo que la novela aporta al lector actual es, ante todo, una forma de pensar la herencia. No la herencia material —casas, tierras, apellidos—, sino la otra: la de las historias que nos contaron, los silencios que nos transmitieron, las verdades que nos ocultaron para protegernos y que, al protegernos, nos mutilaron. El narrador de El rescoldo busca a su abuela, pero lo que encuentra es a sí mismo: sus propias mentiras, sus propias cobardías, su propia incapacidad para sostener la verdad sin adornarla.

Hay un momento en que un personaje dice: «Una ciudad sólo se conoce si se pasea en soledad». La frase, aparentemente trivial, resume la poética de la novela: hay cosas que solo se pueden conocer a solas, sin testigos, sin la mediación de otros. La memoria es así: un paseo solitario por una ciudad que ya no existe, donde las calles tienen otros nombres y las casas están habitadas por fantasmas.

Leguina escribe con la serenidad de quien sabe que no puede cambiar el pasado pero sí puede darle una forma, un orden, una dignidad. El rescoldo es esa forma: no una resurrección, sino un reconocimiento. La constatación de que bajo la ceniza aún hay calor, de que lo que se apagó no se enfrió del todo, de que mientras alguien busque, alguien recuerde, alguien relea el libro que la abuela dejó escrito, el fuego no se habrá extinguido por completo.

Y eso, en un tiempo que tiende a consumir el pasado como producto y a descartarlo cuando deja de ser útil, es un acto de resistencia silenciosa. Un rescoldo, precisamente: pequeño, casi invisible, pero tenaz.

EL ARTE DE SER FELIZ, por ARTHUR SCHOPENHAUER

 

 

EL ARTE DE SER FELIZ, por ARTHUR SCHOPENHAUER

La felicidad como disciplina del pensamiento: una lectura de El arte de ser feliz, de Arthur Schopenhauer

Introducción

El arte de ser feliz reúne los escritos de Arthur Schopenhauer dedicados a la sabiduría práctica: ese conjunto de reflexiones, máximas y reglas que el filósofo alemán fue destilando a lo largo de su vida para responder a una pregunta que, por antigua, no deja de ser urgente. ¿Cómo vivir bien? ¿Cómo reducir el sufrimiento que la existencia impone y extraer de ella lo poco de satisfactorio que contiene? Publicado originalmente como parte de Parerga y Paralipómena (1851), y editado en español bajo este título que suena más amable que el original, el libro no es un tratado de filosofía sistemática ni un manual de autoayuda. Es algo más difícil de clasificar: una serie de consejos pensados por un pesimista que, precisamente porque no cree en la felicidad como estado permanente, se toma muy en serio las condiciones que la hacen posible.

No hay trama que desvelar ni giros que anticipar. Pero sí conviene advertir al lector que este libro no ofrece consuelo. Ofrece herramientas. Y las herramientas, como todo lo útil, requieren esfuerzo para ser manejadas.

Sobre el autor: el pesimista que enseñó a vivir

Arthur Schopenhauer (1788-1860) es conocido, ante todo, como el filósofo del pesimismo, el autor de El mundo como voluntad y representación (1818), esa obra monumental que presenta la existencia como un péndulo entre el sufrimiento y el tedio, impulsada por una voluntad ciega que no conoce reposo. Esa fama, ganada a pulso, puede hacer pensar que un libro titulado El arte de ser feliz escrito por Schopenhauer es una contradicción o una ironía.

No lo es. Schopenhauer no cree que la felicidad sea un estado alcanzable de forma definitiva. Lo que cree es que el sufrimiento puede administrarse, que la infelicidad puede reducirse, que hay maneras de pensar y de actuar que nos protegen mejor que otras de los embates de la existencia. Su sabiduría práctica no nace del optimismo, sino de la lucidez. Es la sabiduría de quien ha mirado el fondo del pozo y, en lugar de fingir que no existe, ha aprendido a construir barandillas alrededor.

Parerga y Paralipómena, la obra tardía donde se inscriben estos textos, fue la que finalmente le dio a Schopenhauer el reconocimiento que El mundo como voluntad y representación no había logrado durante décadas. Es una obra más accesible, menos sistemática, escrita con la libertad de quien ya no necesita demostrar nada. Los Aforismos sobre la sabiduría de la vida, que constituyen el núcleo de El arte de ser feliz, pertenecen a esa etapa: la del filósofo maduro que ha dejado de construir sistemas y se dedica a observar la vida con la atención del naturalista.

Análisis y contenido: reglas para no naufragar

Lo primero que llama la atención al leer estos textos es su estructura. No hay aquí un argumento lineal que avance de una tesis a su demostración. Lo que hay son reglas numeradas, reflexiones sueltas, máximas que se acumulan como herramientas en un cajón. Schopenhauer las organiza bajo rúbricas, las subdivide, las reagrupa. El propio texto reconoce esa voluntad de orden: «lo mejor es apuntar las reglas de esta clase primero tal como se nos ocurran y rubricarlas después y subordinarlas unas a otras». Es un método de trabajo visible, casi artesanal, que le da al libro una cualidad de taller: se ve al filósofo pensando, rectificando, buscando la formulación precisa.

El tema central, el que vertebra todas las reglas, es la relación entre lo que nos sucede y cómo lo experimentamos. Schopenhauer lo formula con una claridad que no admite réplica: «para bien y para mal, es mucho menos importante lo que sucede a uno en la vida que la manera en que lo experimenta, o sea el tipo y el grado de su receptividad en cualquiera de las maneras». No es una idea original —los estoicos la habían formulado siglos antes—, pero Schopenhauer le da un giro propio. No se trata de soportar el sufrimiento con dignidad, sino de comprender que la misma experiencia, vivida por una sensibilidad rica, produce un resultado completamente distinto que vivida por una mente pobre. «El mismo acontecimiento, que resulta tan interesante cuando lo vive un genio, en una cabeza sosa se habría convertido» en algo insignificante. La felicidad, viene a decir, no depende solo de las circunstancias externas, sino de la calidad del instrumento que las recibe.

De esa premisa se derivan varias consecuencias prácticas que Schopenhauer desarrolla con su característica precisión. Una de ellas es la advertencia contra la esclavitud de la opinión ajena. Cita a Horacio: «Tan insignificante, tan pequeño es lo que oprime o eleva a un ánimo ambicioso». La frase, en su concisión latina, contiene todo un programa: quien vive pendiente del juicio de los demás se somete a una tiranía caprichosa, porque ese juicio es voluble, interesado y, en el fondo, irrelevante. Schopenhauer distingue entre la buena reputación, que cualquiera puede y debe aspirar a tener; el rango alto, reservado a quienes sirven al Estado; y la fama en un sentido elevado, que solo muy pocos pueden alcanzar. No es una jerarquía moral, sino una constatación realista: la mayoría de nosotros solo necesitamos la primera, y confundirla con las otras dos es fuente de infelicidad innecesaria.

Otra de las reglas más logradas es la que Schopenhauer dedica al manejo de la fantasía frente al juicio. «Las cosas que afectan nuestro bienestar y malestar sólo las tenemos que tratar con la capacidad de juicio, que opera con conceptos e in abstracto, con la reflexión sobria y fría; no debemos dejar que la fantasía se acerque a ellas, porque no es capaz de juzgar; sólo nos muestra una imagen y ésta emociona el ánimo inútilmente y a menudo de manera penosa.» Es una distinción crucial. La fantasía amplifica, dramatiza, convierte una posibilidad remota en una certeza angustiosa. El juicio, en cambio, pesa probabilidades, calcula riesgos reales, mantiene la proporción. Schopenhauer no pide que suprimamos la imaginación; pide que no la dejemos entrar en la sala donde se toman las decisiones que afectan a nuestra tranquilidad.

La regla número ocho condensa esa sabiduría en una fórmula memorable: reflexionar a fondo sobre una cosa antes de emprenderla, pero una vez llevada a cabo, no angustiarse con repetidas consideraciones de los posibles peligros. «Desprenderse del todo del asunto, mantener el cajón del mismo cerrado en el pensamiento y tranquilizarse con la convicción de que en su momento se ha ponderado todo exhaustivamente.» Y añade, con una honestidad que desarma: «Si el resultado, no obstante, llega a ser malo, ello se debe a que todas las cosas están expuestas al azar y al error». No hay garantía. Nunca la hubo. Aceptar eso no es resignación; es madurez.

El texto aborda también la cuestión del carácter, y lo hace con una sutileza que merece atención. Schopenhauer distingue entre el carácter inteligible (lo que somos en esencia, invariable), el carácter empírico (cómo se manifiesta esa esencia en la experiencia) y el carácter adquirido, «al que sólo se consigue en la vida a través del ejercicio en el mundo». Ese carácter adquirido no cambia lo que somos, pero nos permite conocernos, prever nuestras reacciones, no sorprendernos a nosotros mismos. Es, en el fondo, la sabiduría de quien ha aprendido a vivir consigo mismo: saber qué nos irrita, qué nos tentará, qué nos hará ceder, y actuar en consecuencia. «Velle non discitur», cita de Séneca: el querer no se puede aprender. Pero sí se puede conocer.

Interpretación: la felicidad del pesimista

Leer El arte de ser feliz exige una disposición particular: aceptar que quien escribe no cree en la felicidad como destino, sino como intervalo. Schopenhauer no promete una vida plena ni un estado de gracia. Lo que ofrece es una serie de estrategias para reducir el sufrimiento evitable, para no añadir dolor al dolor que la existencia ya contiene por sí misma. Es una felicidad negativa, si se quiere: no tanto la presencia del placer como la ausencia del tormento innecesario.

Esa posición tiene un contexto filosófico preciso. Schopenhauer parte de la premisa de que la voluntad —esa fuerza ciega que nos impulsa a desear, a buscar, a no estar nunca satisfechos— es la fuente última del sufrimiento. Cada deseo satisfecho genera un nuevo deseo; cada logro abre una nueva carencia. La felicidad, en ese esquema, no puede ser un estado estable, sino un momento fugaz entre dos insatisfacciones. Lo que el arte de ser feliz propone no es vencer esa condición —eso sería imposible—, sino administrarla: elegir bien los deseos, no multiplicar las necesidades, proteger la tranquilidad interior de las agresiones externas.

Hay también una lectura social en estos textos que conviene señalar. Schopenhauer escribe en una época de transformaciones aceleradas, donde las antiguas jerarquías se disuelven y las nuevas no se han consolidado. Su insistencia en la independencia del juicio propio, en la irrelevancia de la opinión ajena, en la suficiencia del individuo frente al colectivo, puede leerse como una respuesta a esa disolución. En un mundo donde las certezas compartidas se desmoronan, el único refugio seguro es la propia capacidad de pensar con claridad.

Conviene distinguir, en cualquier caso, entre lo que Schopenhauer describe como hecho y lo que propone como norma. Cuando afirma que la receptividad importa más que los acontecimientos, está haciendo una observación psicológica que la experiencia confirma. Cuando prescribe que no debemos dejar que la fantasía se acerque a las decisiones sobre nuestro bienestar, está formulando un consejo que puede ser útil o no según las circunstancias. El lector hará bien en leer estas reglas no como mandamientos, sino como invitaciones al experimento: probarlas, ver si funcionan, adaptarlas a la propia vida.

Valoración final: un libro para leer despacio

El arte de ser feliz no es un libro que se lea de una sentada ni que se consuma como una novela. Es un libro para tener cerca, para abrir en cualquier página, para releer una regla cuando la vida la hace necesaria. Su valor no reside en la novedad —muchas de sus ideas tienen siglos—, sino en la precisión con que están formuladas y en la honestidad con que se presentan. Schopenhauer no adorna, no consuela, no promete. Observa, nombra, aconseja. Y lo hace con una prosa que, incluso en traducción, conserva la claridad cortante del original.

Para el lector actual, el libro tiene una relevancia que trasciende su época. Vivimos en un tiempo que multiplica las fuentes de ansiedad: la comparación constante en redes sociales, la presión por la productividad, la incertidumbre económica, la sobreinformación. Las reglas de Schopenhauer —cerrar el cajón de lo ya decidido, no dejar que la fantasía amplifique los riesgos, no vivir para la opinión ajena, conocer el propio carácter— no son recetas mágicas, pero son anclas. Pequeñas disciplinas del pensamiento que, practicadas con constancia, reducen el ruido y devuelven la proporción.

Hay algo, además, que el libro ofrece y que pocos textos de autoayuda contemporáneos se atreven a dar: la aceptación del azar. «Todas las cosas están expuestas al azar y al error.» Esa frase, dicha sin dramatismo, sin resentimiento, como quien constata un hecho meteorológico, es quizá la más liberadora del libro. Porque si todo está expuesto al azar, entonces el fracaso no es una culpa personal, y el éxito no es un mérito absoluto. Y esa igualdad ante la incertidumbre, esa humildad frente a lo que no controlamos, es el punto de partida de cualquier felicidad que no sea autoengaño.

Schopenhauer no nos enseña a ser felices. Nos enseña a no ser más infelices de lo necesario. Y eso, en un mundo que se esfuerza tanto por vendernos la felicidad como producto, puede ser la lección más valiosa.